Образите са „тих език“. Те са спирка по пътя от тишината към езика. Те стоят на границата, където тишината и езикът се срещат лице в лице по-близо от всякъде другаде – но напрежението мeжду тях се снема от красотата. – Образите и картините напомнят на човек живота преди появата на езика; те го изпълват с копнеж по онзи живот… Душата е, която пази тихите образи на нещата (1).”
Българският павилион в 59-тото издание на Венецианското биенале е представен чрез работата „Ето къде си“ на художника Михаил Михайлов. В диалог с куратора Ирина Баткова той формулира отговор на зададената от Чечилия Алемани тема – „Млякото на мечтите“, вдъхновена от разказите на художничката Леонора Карингтън (1917-2011), в самото навечерие от 105-тата годишнина от рождението ѝ. Отговорът на тандема Михайлов–Баткова се случва под формата на site specific работа, осъществена в експозиционното пространство Spazio Rava, намиращо се в квартал Сан Поло в близост до един от най-старите центрове за обитаване и търговия във Венеция – моста Риалто, първият на Канал Гранде, конструиран, за да осигури пешеходния трафик в центъра на Венеция, свободния град-държава, чиито търговски и културен обмен в онази епоха достига до пределите на познатия свят. Диалогът in progress, стоящ зад работата, е достъпен в каталога към изложбата, който може да бъде четен и като легенда за тълкуването на творбата.
Художественият отговор на „Ето къде си“ реферира към концепцията на кураторката Чечилия Алемани, поясняваща, че темата на тазгодишното биенале е вдъхновена от вълшебния свят в разказите на художничката-сюрреалист, в който животът е непрестанно преоткриван чрез въображението, а промяната и трансформацията са позволени, наред с възможността да ставаш различен от себе си. Алемани добавя, че разказите на Карингтън очертават хоризонт на свят без твърди обекти или идентичности, чийто движещ закон е трансформацията, произтичаща от система от симбиотични зависимости. Прави впечатление, че описанието на подобен, магически свят, предполага една физика, много по-близка до квантовата, и максимално отдалечена от тази на Нютон и твърдите обекти. Именно в тази връзка и още повече, по отношение на българския павилион, намирам за важно пояснението на самата Алемани, че книгата на Карингтън функционира в двойствения режим между „възприемането на една вселена на безкрайни възможности“ и „алегорията на един век, налагащ непоносим натиск върху идентичността“.
Концепцията на биеналето предизвиква участващите артисти да предложат образни рефлексии над постчовешкото състояние на света и края на антропоцентричния модел на мислене, поставяйки под въпрос модерната западна визия за човешкото същество. Алемани фокусира вниманието на артисти и зрители в три посоки: репрезентацията на телата и тяхната метаморфоза, отношението индивид–технология и връзката между телата и земята. Формулировката е изведена в множество разговори с артисти, изследващи метаморфозите на определението за човек и човешко в ситуация, в която човечеството e застрашено от компрометирането на просвещенската, универсалистка идея за „субект на разума“, разбиран в обичайния случай като център на мирозданието и мяра за всички неща. Технологиите, пандемията, екологичните предизвикателства са сред от факторите, които за кураторката на биеналето оспорват мощта, самодостатъчността и непобедимостта на затвореното в крехки и смъртни тела човешко съзнание. Изход от кризата на илюзорната мощ на съзнанието Алемани търси не другаде, а в пространствата на въображението – територия, която асоциирана по традиция с териториите на съня, на мечтите, на митологията, но и на изкуството и творчеството.
Провокирането на просвещенската концепция за човек неминуемо засяга и пряко свързаните с нея категории изкуство и творба, с което предизвиква интелектуалното любопитство не само в професионалната художествена критика, но и у по-широката хуманитарна мисъл. Невъзможността да се удържи гаранцията на съзнанието прави проблематично удържането на разбиранията за и очакванията от творбата, а доколкото и двете категории – творба и съзнание – по дефиниция са свързани с просвещенската идеология (2), манифестирането на тяхната криза засяга пряко въпросите, поставени от Чечилия Алемани. Иначе казано – бихме разбрали творбата, ако разберем какво е човекът и vice versa, и то само ако не вменяваме предварително императивен отговор на въпроса „що е изкуство“. Това, струва ми се, е подходът, който работата „Ето къде си“ на Михаил Михайлов, курирана от Ирина Баткова, прилага при разгръщането на своята концепция за Българския павилион на 59-тото Венецианско биенале.
Българският павилион дава отговор на философските дилеми на Алемани посредством минималистична изразна система, реализирана в собствена архитектура, зададена като основа на експериментална художествена среда, преобразуваща до неузнаваемост, но и до степен на незапаметимост, трапезарията и прилежащите ѝ помещения, разположени на първия етаж на сградата на буржоазен венециански дом в неоготически стил. Работата с пространството действа многопосочно и множествено, въвличайки широк спектър от художествения арсенал, използван в работата на Михайлов до момента – рисунки, инсталации, видеа и пърформанс, с които заставя зрителя да предприеме множествени прочити. В тази посока върви и интуицията на настоящото тълкувание на „Ето къде си“, а именно – да мисли работата множествено.
В геометрията на пространството на „Ето къде си“ заглавието изпълнява перформативната функция на своеобразен компас, насочващ към поставените от Алемани въпроси, без да им дава еднозначен или общовалиден отговор. То по-скоро предизвиква зрителя към пробуждане, генерирайки поредица от въпроси. Остензивното указване на мястото, на което зрителят се намира – едно „ето къде си“, задава механизъм, чрез който всеки попаднал в творбата е предизвикан да се запита докъде е стигнал по пътя на своята личностна трансформация, на какъв етап е в процеса на конституиране на своята идентичност, в отношенията си със света и другите форми на живот.
Художественото пространство трансформира геометрията на физическото, като отмества границата на видимото, оперирайки със скритата динамика на механизмите на паметта (лична, архитектонична, колективна, кармична). Остензивно-въпросителното „ето къде си“ сякаш провокира и съзнанието, и тялото на зрителя, принуден да повиши степента си на внимание по отношение на образните режими в изложбата и физически да взаимодейства с тях – озъртайки се, прикляквайки, взирайки се ту нагоре, ту надолу, под и над тях. Неслучайно в каталога на проекта наред с диалозите между артист и куратор е поместен и ранен текст на Джорджо Агамбен, озаглавен „Идеята за незапомнимо“, в който италианският мислител (апропо, биографично свързан с Венеция), фомулира тезата, че „сънят и споменът потапят живота в словото и така го правят недосегаем за паметта“ и имено в съня незапомнимо и незабравимо влизат в особена неразличимост и взаимно се трансформират (3).
Към режимите на въображението, зададени от тазгодишната експозиция на българския павилион, може да се подходи подобно на входовете към самата сграда, която го приютява. Може би затова в каталога на проекта кураторката на павилиона счита за необходимо да укаже възможните входове към Spazio Rаva: „В помещението може да се влезе или през градината, която се отваря само за специални случаи, или през вход в типичните за този град малки тунели под сградите, които свързват и без това объркания лабиринт от улици“ (4). Интуицията на настоящото тълкуване е, че работата ни подканва не да влезем в нея фронтално, а да подходим по обиколни пътища, следвайки лабиринтния ефект на самата Венеция.
Зрителят е захвърлен в пространствено дефинирана художествена ситуация с характер на лабораторна визуална среда, в която – в зависимост от състоянието на своето съзнание и силата на въображението си – би могъл да се намира същевременно и тук, и там. На практика „Eтo къде си“ остензивно конструира образен контекст, фокусиран върху попадналото в него човешко същество (Da-sein) именно в статуса му на осъзнаване на своята разположеност в една локация, мислена не толкова като физическо пространство, а като „свят“ (хоризонт от възможни смисли), от който зависи неговото разбиране за самото себе си. Важно за осмислянето на изложбата е, че – за разлика от предишни работи на артиста (5) – „Ето къде си“ акцентира именно върху самото пространство, мислено във философския статус на „свят“ – съзнателен, неосъзнаван, обкръжаващ, свят на заварени вече пред-разбирания, отношения, смислови и физически следи, от наши и чужди действия, в който всеки от нас е вече захвърлен.
Деконструкцията на отношенията между съзнанието и осъзнаваното от самото него, става чрез психосоматични рефлексии – художествени медитации над несъзнаваните следи, оставяни от човешките тела, превърнати от Михайлов в образи. Така разсъдъка и сетивността на зрителя се настройват за възприемането на динамиката в смисловата редица на категориите свят-съзнание-несъзнавано-памет-тяло-следа-образ-въображение, формулираща множествени и вариативни констелации на специфична феноменология на човешкото, в зависимост от персоналния отговор на наблюдателя, на въпроса „Ето къде си“.
Така, „Ето къде си“ указва самото място на питане – кои сме ние, откъде идваме и накъде отиваме, като на този експериментален терен и буквално, и метафорично среща свърхеалистичния рисунък на незабележимите иначе микроследи на съществуването (не изглежда случайна квазирелигиозната алюзия в заглавието на серията рисунки Dust to Dust, незапомними сънища, мъгливи спомени, неясни, но смели мечти, фантазии и фантоми, заблуди и химери, трансформиращи се още в процесите на мечтаене, сънуване, фантазиране, но при все това, удържани от съзнанието в света на въображението. Всички тези следи работата аранжира не върху, а около специфични „пречистващи“ пиедестали (Cleaning pedestals), превърнати на свой ред в централни обекти на художествения свят, в който зрителят предприема пътешествие, при което главен герой е неговото собствено въображение.
Архитектониката на работата и обемащите я рисунки, инсталации и видеа, оспорват обичайните пространствени представи за горе и долу, под и над, вън и вътре, балансирайки използвания образен арсенал между режимите на гравитация и медитация, при което различни „натрапчиви мисли“, „безпокойства на ума“, „паралелни светове“, следи от всекидневното съществуване, спомени, цветове се преливат във възприятието, задвижени от нагона на преследващото вещи съзнание, внезапно проправящо свои пътеки „като че ли към друга реалност“ (6). Уловено в тази среда, в желанието си да овладее вещите от света, потопено в различни емоции и страсти, съзнанието бива предизвикано от внезапно отварящи се темпорални прозорци, случайно сблъсквайки се с изгубени, забравени, потиснати (вече ненужни и нежелани, ментални и визуални) следи от съществуването.
На свой ред експанзията на архитектурата, прилагана в Headspacing, разчленява психосоматиката на човека, попаднал в тази позиция, като улавя в художествената архитектоника неговата глава и отстранява тялото му, оставащо в пространство, външно за художествения свят. В случая на „Ето къде си“ пространството, в което експанзира архитектурната интервенция на Михайлов, е едно своего рода „природно“ пространство – вътрешният двор на Spazio Rava, будещ илюзията на своеобразен умален буржоазно опитомен модел на земния рай – мит, белязал устойчиво компенсаторния блян на модерния западен човек, доброволно отчуждил се от своята връзка с природата, превърнал я в обект на опитомяване и контрол (7). Случайно или не, вътрешният двор на Spazio Rava е обърнат към Канале Гранде – символа на благоденствието и търговската мощ на Венецианската република, чийто трафик достига до най-екзотичните кътчета на познатия свят. В подобен контекст, като че ли митологемата на Земния рай, белязала изгубилия хармонията с природата модерен индивид, бива събудена и след това поставена в скоби, чрез разчленяване на тялото на артиста/зрителя, при което погледът се обръща навътре и бива интегриран в пространството на съвместимост, създадено именно от архитектониката на художествената творба, докато тялото остава в „природния“ свят на така редкия за венецианската архитектура вътрешен двор, акуратно позиционирано през прозореца към самия двор, съгласно законите на правата перспектива.
На този фон любопитно решение на Михайлов е да предреши пазителите на изложбата в специални бели костюми, които перфектно интегрират техните тела в художествената среда, до степен на незабележимост. Така те също съумяват да са едновременно и тук, и там в пространството на изложбата: и неподвижно фиксирани на специфично указаните за тях места, и подкрепящо указвайки на зрителя акценти, посоки и значения в тълкуването на работата.
Този подход дава на Михайлов възможността да работи на границата на образа, конституиран като психосоматична граница между съзнавано, несъзнавано, телесност, въображение и свят. На практика работата се случва в белите полета на съзнанието, на границата между интериор и екстериор, между видимото и невидимото, между незапомнимото и незабравимото. Подобна специфика подкрепя хипотезата, че „Ето къде си“ съумява да оперира като par excellence „творчески акт“, в смисъла, в който философът Джорджо Агамбен дефинира този термин в своите рефлексии (8).
Неслучайно зрителят е подканен да обходи пространството на „Ето къде си“ в компанията на (магическа) кутия, имаща безкрайния потенциал да утоли всеки образен копнеж, като помести всичко възможно в границите на въображението. Апропо, визуалната алюзия с нарисуваната от Екзюпери кутия в отговор на неутолимото желание на Малкия принц за една нарисувана овца се усилва от кадрите на едно от видеата, заснело непривичното движение на тялото на артиста в пустинен пейзаж. Тази асоциация бе подчертана и от пилотския гащеризон, с който артистът бе облечен по време на пърформанса при откриването на павилиона. Чрез подобни визуални стратегии „Ето къде си“ действа като вход в други темпорални измерения и преобръща пространството, налагайки разбирането за многоизмерен свят (необичаен, не причинно-следствен), на което би могло да съответства концепция за многоизмерност и на личността (9). Образността е разработена колкото минималистично, толкова и педантично, за да създаде терапевтичен, медитативен, художествен свят, в който белият цвят подсказва неутолим стремеж за пречистване, но и оперира като медиум на различни гранични състояния – на мечтите, на сънищата, но и на психическото разстройство, на смъртта – все състояния на преход и трансформация.
Асоциативният ред прави възможно последването тълкувателна нишка, допускаща дори възможността за „мляко БЕЗ сънища“, мислено като метафора на невъзможността да сънуваш, да пречистиш, да рециклираш паметта, оставайки по този начин затиснат под смазващата тежест на съзнанието, както би могло да се разчете едно от видеата от серията Just keep on going, видимо под една от рисунките до самия изход от изложбата към двора на Spazio Rava. Любопитна етимологична особеност на българския език задава свободата в тълкуванието на думата dream в нейното двойното значение на сън и мечта, чиито значения се приближават до разграничението, което психологията прави между ретроактивно-пасивно въображение и проективно-активно-творческо въображение. Тази разлика би могла да се приеме като езикова бразда, задаваща линия на прочит, в която млякото/каймакът на сънищата и млякото/каймакът на мечтите се мислят в паралел, оперирайки с неясните граници между сън и кошмар, между мечта и блян (с които, по моя интуиция, Михайлов работи в двете видеа от серията Just keep on going, изложени в Spazio Rava).
Ако мечтите са проективни, разголили се пред съзнанието копнежи, желания с потенциалност, то сънищата често отпращат към режими на несъзнаваното/паметта (личнa или колективна), (ре)конструирана на основата на следи, посредством асоциации. Тук любопитен е подходът на Баткова, чийто кураторски текст Syntax действа чрез разпад на синтаксиса, опериращ в експозиционното пространство във форма, напомняща метода на психоаналитичните асоциации. Подобен подход като че ли намеква, че мечтае само сънуващият, който може да пречисти и преработи във въображението си следите от ежедневните сблъсъци между съзнанието и несъзнаваното, между норми и нагони („манипулацията на собственото си възприятие в термините на самия Михайлов“) (10).
В смисловия ред от мечти, сънища, фантоми и фантазми „Ето къде си“ снема логиката на всевластното „мисля, следователно съществувам“, въвличайки зрителя в пространство на друг вид медитации, в което сънища и мечти се срещат по граничната бразда на остатъци-следи, където залогът е в това дали и как е възможно сънищата да бъдат пречистени и трансформирани в мечти, без което усилие чезне всяко усещане за тук, за ориентир, за горе и долу, за ляво и дясно, за свят, но и за вътрешен център. Казано иначе: може да мечтае само този, който умее да тълкува сънищата си, като мисли множествено и многоизмерно, въставайки срещу диктата на съзнанието, надскачайки неговите „привични мисловни структури“, неговите страхове и обсесии, за да достигне – ежедневно преоткриващ и трансформиращ се – до хармонични отношения с тях и със самия себе си.
Нора Голешевска е независим изследовател в областта на визуалните изследвания, част от международна изследователска програма „Периодизация в историята на изкуството и нейните главоблъсканици: Как да се справим с тях в Централна и Източна Европа“ (2019-2022) на Института за академични изследвания – Букурещ, провеждана в рамките на инициативата Connecting Art Histories на фондация Гети. Доктор е по философия на културата (СУ „Св. Климент Охридски”), със специализации в областта на визуалната семиотика (Университет „Алдо Моро”, Бари), антропологията на Средиземноморието и Балканите (I-ви Римски университет “La Sapienza”, ИЕФЕМ, БАН и ФКНФ, СУ) и сравнителното изследване на културата и изкуствата (XX–XXI в.) (СУ „Св. Климент Охридски“). Научните ѝ интереси са в областта на културната теория и история, методологията на визуалните изследвания, историята на изкуството и съвременната италианска философия, каквато тя превежда на български език.
Бележки
1. Max Picard, Images and Silence, in The World of Silence (Minnesota: Harvill, 1948), p. 80.
--> назад...
2. Този контекст отпраща към поредица от превърнали се в класически тестове в мисленето на отношението човек-изкуство, дефинирали различни аспекти на този проблем в хуманитаристиката през последния половин век – от „Едноизмерният човек“ (Маркузе), през „Човекът без съдържание“ (Агамбен) до постановките за края на изкуството на Артур Данто, Джани Ватимо и Ханс Белтинг например.
--> назад...
3. Джорджо Агамбен, „Идеята за незапомнимо“, В: „Идеята за Проза“, ИК „Критика и хуманизъм“, София 2020, превод от иалиански Валентин Калинов, с. 71-73.
--> назад...
4. Ирина Баткова „THERE YOU ARE. 23.04-27.11.2022. Блгарски павилион. 59то издание на международната изложба за изкуство La biennale di Venezia “, Национална галерия, София, 2022
--> назад...
5. Този фокусът върху геометрията на пространството не противоречи, а развива използвания от Михайлов подход, концентриран върху прецизна работа с обектите. В пряка взаимовръзка към „Ето къде си“ са въпросите кои сме и какво не сме, по които артистът работи в предходните години. Например, през 2021 г. в галерия +359, в стремежа си да разчупи „привичните мисловни структури на съзнанието“, той трансформира костюми в нови „терапевтични скулптури“. Така, изхвърлени на улицата предмети са завоалирани в абсорбиращ памук и покрити със защитен костюм, създаващи според куратора на изложбата Ханес Андерле нови, невъобразими конструкции и връзки, предизвикващи зрителят, към нова оценка.
--> назад...
6. Ирина Баткова „THERE YOU ARE. 23.04-27.11.2022. Български павилион. 59то издание на международната изложба за изкуство La biennale di Venezia “, Национална галерия, София, 2022
--> назад...
7. Относно образните трактовки на мита за Земния рай – вж. Ангелов, А. „Анти/Модерност: образи на екзотичното и на земния рай в Европа през ХIХ век“, София, 2017 (99+) АнтиМодерност образи на екзотичното и на земния рай в Европа през ХІХ век | Angel Valentinov Angelov – Academia.edu
--> назад...
8. Идеята на Агамбен за творческият акт го дефинира като акт на съпротива между потенциалността (силата-да) и импотенциалността (силата-да-не) – онази сила да не се премине в акта, определящ същностно цялата власт. „Следва да разглеждаме творческия акт като силово поле, простиращо се между потенциалността и импотенциалността, между моженето на човека да действа и да се съпротивлява и моженето му да не действа и да не се съпротивлява“. Джорджо Агамбен “Що е творчески акт?”, В “Що е?”, Критика и хуманизъм, София 2020, с.
--> назад...
9. Тук намирам за уместна внезапната асоциация с две фрази от „Алиса в страната на чудесата“ : „Ако не знаеш накъде си тръгнал, все едно е кой път ще хванеш“ и „В нашата страна, за да останеш на едно място трябва да бягаш с всички сили, а ако искаш да идеш другаде трябва да бягаш два пъти по-бързо.“
--> назад...
10. В работата си Self-brainwashing, реализирана през 2021 г. в галерия +359, в София, Михайлов изследва автоманипулациите на съзнанието, с хипотезата че „Само нашето субективно възприятие е сигурно за нас, знаейки, че то подлежи на манипулацията на собствения ни опит.“ Така конструира художествени обекти, иронично съблазняващи ума в нови светове, посредством стратегии, които за куратора Ханес Андерле, разгръщат символика, провокираща зрителите към размисъл над степента, в която човешкото възприятие се базира на перманентна илюзия, непрестанно разпукваща се като мехурчета от пяна. Изхождайки от спецификата на водната кула, в която се случва работата, артистът разгръща метафората на водата в движение, синтезирана от Алфонс де Ламартин: „Животът трябва да тече. Водата, която не тече, се покрива с пяна и гние.“
--> назад...
