1. Перцептивните кризи около ситуирането на спектакъла
Всяко издание на Венецианското биенале има своя собствена атмосфера и послание, които неизбежно попадат в капана на всевъзможните сравнителни оценки с изданията от предходните години. През първото десетилетие на 21 век във Венеция бяха лансирани редица нови тенденции като господството на зрителя, преоткриването на естетическото, глобализацията, нашествието на азиатското изкуство, споровете около новите медии и релационното изкуство, новите форми на социален и политически протест, носталгията по модернизма, шумно прокламираното, но не състояло се завръщане на живописта, напреженията между политиките на пазара и галериите от една страна, а от друга на фестивалните форуми и новите музейни стратегии. На фона на всичко това сегашното биенале изглежда неполемично, умерено и интроспективно като на пръв поглед не изненадва с нищо неочаквано. Същевременно с това обаче без учудване и сякаш съвсем закономерно откриваме, че на сегашното издание на Венецианското биенале няма никаква живопис и никакво дигитално или интерактивно изкуство, почти няма фотография и видеоарт, а цари непоколебимото и солидно спокойствие, идващо от тоталната доминация на инсталацията. Реномираната американска изкуствоведка Роберта Смит, която е дългогодишен анализатор на венецианския форум, отбелязва, че нашествието на монументалните инсталации превръща тазгодишното биенале в своеобразно инсталационно арт състезание. * (Roberta Smith, Venice Biennale: An Installation Art Contest, NewYorkTimes.com, June 1, 2011) В своите репортажи за Ню Йорк Таймс, тя заявява, че дискретните творби са рядкост на 54-то биенале, което по нейните думи е доминирано от "късно стадиен фестивализъм, характеризиращ се с големи по размер и изискващи усилен труд инсталации”. ** ( Roberta Smith, Artists Decorate Palazzos, and Vice Versa, NewYorkTimes.com, June 8, 2011 ) Основания за подобна констатация дават мегаинсталациите, които ни посрещат в националните павилиони на Англия (Майк Нелсън), Германия (Кристоф Шлингензиф), Франция (Кристиан Болтански), Швейцария (Томас Хиршхорн), САЩ (Алора и Калсадия), Аржентина (Адриан Роя), Турция (Айше Еркмен), Русия (Андрей Монастирски), като почти няма да открием национален павилион с претенции, който да не е заложил на инсталацията като форма на представяне, независимо дали коментира изкуството, живота, смъртта, историята, естетическото или политическото.
Очакванията този стихийно разрастващ се зрелищен инсталационизъм на националните павилиони да бъде коригиран от позволяващата много по-голяма сложност и дълбочина цялостна платформа на груповата експозиция, която е режисирана от художествения директор на 54-то биенале Биче Куригер, се оправадават частично. Швейцарската изкуствоведка Биче Куригер – известна като съосновател и главен редактор на престижното списание за съвременно изкуство Parkett – разгръща своя кураторски проект ILLUMInations върху идеята за интуитивното самопознание и "илюминацията" (просветлението) на ума при досега му с изкуството, както и способността на изкуството да изостря сетивата ни. Авторите, подбрани от нея - 82-ма на брой – запълват пространствата на Арсенала и централния павилион в Градините с различни по мащаб творби, които нямат за цел да противоречат или прекъсват весдесъщите перцептивни режими на инсталацията.
Една от най-коментираните в позитивен план идеи на Куригер са четирите Парапавилиона, поверени на четирима художници, които създадат свои отделно обособени пространства в рамките на общата изложба, където поместват творби на избрани от тях автори. Куригер възлага Парапавилионите съответно на Франц Вест, Сонг Донг, Моника Сосновска и Оскар Туазон. В крайна сметка напълно предвидимо инсталационно-кураторския хибрид на Парапавилионите повтаря на микро ниво основните противоречия, които преследват всеки опит за ситуиране на различни творби в концептуално или формално обединена цялостна инсталация. Франц Вест и Сонг Донг се "спасяват” от бремето на инсталацията като пренасят вече съществуваща среда. Австриецът Франц Вест (удостоен със "Златен лъв” за цялостно творчество) пресъздава кухнята на своето виенско ателие заедно с творбите, които се намират в нея, а китаецът Сонг Донг пренася 150-годишната къща на своите родители от Пекин като включва творби на Ито Барада и Раян Гандер. Моника Сосновска и Оскар Туазон подхождат към "задачата” Парапавилион, изхождайки повече от личните си търсения и експерименти на художници, занимаващи се с изкуството на инсталацията. Сосновска изгражда вътрешно интериорно пространство с форма на разкривена звезда и издължени до крайност ъгли, в което експонира фотографии на Дейвид Голдблат и инсталация на Харум Мирза, а Туазон изгражда под формата на модерна антиархитектурна руина необичайно компромисна конструкция от бетон между дърветата в Градините, в която приютява псевдостенописна интервенция от норвежката художничка Ида Екблад и звукова инсталация на баския художник Азиер Мендизабал.
Сред "звездите”, които поддържат гръбнака на кураторския проект ILLUMInations са дългогодишните майстори на инсталацията Джеймс Търел, Урс Фишер и Моника Бонвиничи. Техните зрелищни като мащаб и лесно запомняща се категоричност инсталации най-добре "илюминират” едновременно както общото идейно послание на Куригер, така и популярните очаквания на публиката. От авторите на инсталации, които предлагат естетика с по-нова чувствителност си заслужава да бъдат споменати имената на Габриел Кури и Найри Багхрамиан.
В крайна сметка колкото и обща да изглежда формалната и теоретична рамка, в която Куригер разполага своя проект, няма как да не усетим нейната непоколебима убеденост в това, че съвременното изкуство е навлязло във фаза, при която е изживяло окончателно "патоса на антиизкуството”. Изявлението на Куригер, че съвременното изкуство "вече не култивира патоса на антиизкуството”, защото „перцепцията сега е фокусирана върху основите на културата и изкуството с цел да бъдат просветлени семантичните конвенции отвътре” *** (Bice Curiger, ILLUMInation. Introduction. March 2011, ArtSlant.com), отбелязва много важна граница, извън която остават всички форми на активизъм, опитващи се под критическата маска на една или друга социално-политическа ангажираност да контролират голяма част фестивалните форуми в света на изкуството през последните две десетилетия. Другата много важна вътрешна граница, отбелязяна от Куригер, е свързана с избраните автори и творби, които очертават категоричен дисциплинарен център. Куригер заявява, че изкуството е високо авто-рефлексивна област, която култивира ясно приемане на външния свят, нещо което според нея е по-важно сега, отколкото когато и да било преди, в една епоха, когато нашето чувство за реалност е дълбоко оспорено от виртуалните и симулираните светове. По този начин швейцарската кураторка отговоря, защо сериозните музейни институции и международни изложби и фестивали за визуално изкуство през последните години все повече се дистанцират от медийното изкуство.
Предизвиканата от бурното развитие на новите технологии дилема, пред която светът на изкуството бе изправен в началото на новото хилядолетие, днес вече изглежда до голяма степен предрешена. Визуалните изкуства (доминирани от първичните и директни комуникативни режими на инсталацията) и медийните изкуства (затворени в електронно опосредстваната среда на новите дигитални технологии) се развиват в отделни и непресичащи се засега посоки. Визуалните изкуства стават все по-интроспективни към своята вътрешна логика и история, а медийните изкуства все по-хаотично екстроспективни и социално ориентирани. Другата голяма разлика е свързана с противопоставянето между линейност и нелинейност. По правило медийните изкуства документират, пресъздават или интерактивно провокират събития с линеен характер, докато визуалните изкуства разчитат на нелинейни комплексни стратегии, които отключват нагласи и преживявания, базирани върху специфичен вид естетическа автономност и ерудираност.
2. Култът към инсталацията
Вече съм имал възможност да изкажа твърдението, че в институционалния контекст на съвременното изкуство инсталацията постепенно успява да се превърне в най-разширената и всепоглъщаща форма на изкуство, защото с инсталацията завършва дисциплинарното напрежение, свързано с параметрите и йерархията на отделните видове и жанрове вътре в изкуството.*** (Peter Tzanev, The Institution of the Neo-Avant-Garde, the End of Art and the New Postpsychological Rethorics. In: ArtPsychology.net / Journal of Art Psychology, Issue: 01/2009) Проблематичното разделяне на практиката и теорията, техниката и експресията, занаята и изкуството, производството и консумацията, от което по думите на социолога Ричард Сенет исторически страда модерното общество,**** (Richard Sennett, The Craftsman. New Haven & London: Yale University Press, 2008) според мен, в сферата на изкуството намира своето най-задоволително разрешение именно на пресечната територия на инсталацията, където всеки жанр и вид художествена или теоретична практика свободно може да трансгресира своите външни и вътрешни ограничения.
Освен очевидните социални и икономически основания за развитието на инсталацията като доминираща форма на изкуство в началото на 21 век, не по-малко очевидни са и чисто психологическите основания, които са заложени дълбоко в ядрото на този процес. Така наречената "икономика на преживяването”, термин въведен през 1999 година от американските икономисти Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор ***** (Pine, B. Joseph and Gilmore, James H. (1999) The Experience Economy: Work is Theatre & Every Business a Stage, Boston: Harvard Business School Press.), акцентира върху възможностите да бъде завладян "целият сетивен апарат на потребителите”. За разлика от стоките и услугите, които са в основата на предишните икономически режими, преживяванията са персонални и съществуват само в съзнанието на индивида, който посредством своето участие в запомнящо се събитие се чувства ангажиран на емоционално, физическо, интелектуално и даже духовно ниво. Консумирането на абсолютни преживявания замества консуматорският инстинкт към абсолютните обекти на модернизма и постмодерният пиетет към абсолютните идеи на концептуализма.
Днес биополитическият контекст провокира максимално активиране на физическото присъствие, което обяснява засилването на сетивното и повторното въвеждане на перцептивната психология в полето на изкуството. Същевременно интересът към вътрешната психология е завладян от илюзията за нов психологически субект. Тези две мотивиращи тенденции определят динамичните хоризонти пред новите когнитивни и креативни икономики, центрирани именно около преживяването. Новата комплексност на преживяването дава нов статут на най-комплексната визуална медиа – инсталацията. Този статут не е исторически или институционален, той е свързан с обстоятелството, че инсталацията в момента най-добре въплъщава психологическата икономия на пораждаща медия.
